افسانه رنسانس! | دانسته‌های فعلی درباره رنسانس احتمالا ارزش‌های بریتانیای میانه‌ی قرن نوزدهم است

آدام گوپنیک با استناد به دو کتاب تازه منتشر شده می‌پرسد آیا رنسانس، آن‌گونه که معمولاً به‌عنوان دوران طلایی نوزایی فرهنگی، هنری و فکری تصور می‌شود،واقعاً وجود داشته یا تنها افسانه‌ای مدرن است؟ او با مقایسه آن با انقلاب راک، به شباهت‌های ظاهری و تداوم‌های پنهان میان دوره‌ها اشاره می‌کند.

دو کتاب تازه یکی با رویکرد کلان‌تاریخی (روک) و دیگری با بررسی دقیق شخصیت‌ها (پالمر) نشان می‌دهند که رنسانس یا در دل قرون وسطی و روشنگری حل می‌شود، یا در واقع ترکیبی از افسانه‌سازی، خودنمایی و ابهام بوده است. اما گوپنیک معتقد است که در هنر، به‌ویژه نقاشی، رنسانس حقیقتاً متحول‌کننده بود.

در ادامه ترجمه مقاله آدام گوپنیک که با تیتر اصلی «قطعات تاریخی» (Period Pieces) در ۴ اوت ۲۰۲۵ در مجله نیویورکر منتشر شده است را بخوانید؛

با اندکی زیرکی، می‌توان هر دوره‌ی تاریخی را در دوره‌های اطرافش حل کرد. به عنوان مثال، انقلاب راک—آن تحول بزرگ که از اواسط دهه‌ی پنجاه میلادی ظهور کرد و تا اواسط دهه‌ی شصت تثبیت شد، به‌طور قاطع آهنگ‌های مبتنی بر برادوی و جَز را که پیش‌تر بر موسیقی محبوب غالب بودند، از صدای تازه‌ای جدا ساخت. این گسست، شرکت‌های ضبط را به ورطه کشاند و مسیر حرفه‌ای بسیاری را از ریل خارج کرد. در دهه‌ی پنجاه، بورلی کنی، خواننده‌ی درخشان جَز و استانداردها، ترانه‌ای نوشت و اجرا کرد با عنوان «من از راک اند رول متنفرم» و سپس، شاید به دلایلی دیگر، اما بی‌شک به‌خاطر همین هم، دست به خودکشی زد.

اما اگر با دقت گوش بسپارید، تداوم‌هایی را خواهید شنید که از هر گسستی نیرومندترند. دومین ترانه‌ای که بیتلز برای مخاطب آمریکایی اجرا کرد، یک بالاد عاشقانه‌ی برادوی از نمایش «مرد موسیقی» بود. چاک بری، قهرمان آن‌ها، شیفته‌ی نت کینگ کول بود؛ آثار بزرگ راک او در دهه‌ی پنجاه، گونه‌هایی از ترانه‌های جَز شوخ و زیرک کول در یک دهه‌ی پیش‌تر بودند. بری همچنین بیشتر تکنیک‌های گیتارش را از کارل هوگان، گیتاریست جَز پیچیده‌ی گروه لوییس جردن وام گرفت. و عناصر موسیقی لئونارد برنستاین یا ریچارد راجرز را در آثار برتر پل سایمون یا پل مک‌کارتنی می‌توان همان‌قدر به‌وضوح پیوند میان مایلز دیویس و جیمی هندریکس را دید.

منافع صنعت موسیقی ایجاب می‌کرد به نوجوانانی که به آن‌ها موسیقی می‌فروخت، بقبولاند که موسیقی آن‌ها هیچ شباهتی به موسیقی والدین‌شان ندارد. اما انقلاب راک به‌راحتی می‌تواند بیشتر مصنوعی به نظر برسد تا اصیل.

برای کسی که در آن دوران رشد کرده، این حرف اندکی مضحک به نظر می‌رسد. البته که انقلاب راک واقعی بود؛ البته که عصر راک، یک دوره با سبک و امضاهای خاص خودش بود. نخستین ترانه‌ای که بیتلز اجرا کردند، ساخته‌ی خودشان بود و همین خودش تغییری عظیم بود.

تا سال ۱۹۶۷، زمانی که «لوسی در آسمان با الماس‌ها» و «رؤیاهای یوهانا»ی باب دیلن به شدت محبوب شده بودند، دنیای موسیقی کاملاً با چند سال پیش تفاوت یافته بود. با این حال، تلاش‌ها برای انکار یک دوره، حتی اگر قانع‌کننده نباشند، می‌توانند آموزنده باشند، زیرا شما را وادار می‌کنند عمیق‌تر درباره‌ی چیستیِ «سبک دوره‌ای» بیندیشید. حس عامه‌پسند با نظریه‌ی انتقادی در ستیز می‌افتد و باید هم چنین باشد، چون هدف نظریه‌ی انتقادی شکافتن آن چیزی‌ست که «حس عام» می‌نامیم، در حالی که هدف حس عام دیدن چیزها آن‌گونه که واقعاً هستند، فارغ از نظریه است.

همان‌گونه که با موسیقی راک چنین است، با رنسانس نیز چنین است. از میانه‌ی قرن نوزدهم به بعد، بسیاری از اروپایی‌ها و آمریکایی‌های تحصیل‌کرده، الگوی ذهنی خود از «مکان خوب گذشته» را از یونان و روم باستان به ایتالیای رنسانس تغییر دادند. این بازنگری هم‌زمان شد با زیبایی‌شناسی قرن نوزدهم—این ایده که هنر می‌تواند به‌جای ایمان، دلیل زیستن باشد—و با تجلیل دوباره‌ای از پیشرفت مادی. مردم رنسانس فقط اهل فکر نبودند؛ آن‌ها خالق هم بودند.

و بنابراین، بزرگداشت رنسانس به راهی برای احترام گذاشتن به کامیابی و مادی‌گرایی تبدیل شد. وقتی والتر پیتر کتاب «رنسانس» را در سال ۱۸۷۳ منتشر کرد، به‌طور ضمنی بوتیچلی را با ویلیام موریس و جنبش احیای صنایع‌دستی هم‌ردیف قرار داد. دو دهه بعد، زمانی که تاریخ‌نگار هنر، برنارد برنسون، از «ارزش‌های لمسی» نقاشی ایتالیایی تمجید کرد، در واقع جوتو را به عمل‌گرایی ویلیام جیمز پیوند می‌داد.

با این حال، شک‌هایی از نوعی که پیرامون انقلاب راک وجود دارد، همواره گرد ایده‌ی رنسانس در پرواز بوده‌اند. اگر این واقعاً احیای گذشته‌ی کلاسیک بود، چرا بزرگ‌ترین یادگارهایش تأییدیه‌های کاتولیکی از ایمان‌اند؟ اگر مرزی با قرون وسطی کشیده، خوب—کدام قرون وسطی؟ زبان روشن دانته و پترارک پیش از چیزی که ما اکنون «رنسانس» می‌نامیم، آمده بود. همان‌طور که تاریخ‌نگار هنر، اروین پانوفسکی، سال‌ها پیش اشاره کرده بود، اروپا پیش از قرن پانزدهم نیز بارها «رنسانس»هایی به سبک کلاسیک تجربه کرده بود—برای نمونه، قوس‌های گرد معماری رمانسک در قرن دوازدهم. شاید رنسانس برای ذهن مدرن جذاب است، چون اختراعی‌ست از همان ذهن مدرن.

دو کتاب تازه از انتشارات دانشگاهی، این بحث را برای قرن بیست‌ویکم زنده کرده‌اند.

کتاب «جهان در نخستین روشنایی» نوشته‌ی برند روک (منتشرشده توسط انتشارات پرینستون و ترجمه‌ی پاتریک بیکر از زبان آلمانی) تقریباً هزار صفحه دارد و علی‌رغم عنوانش، در واقع نوعی انحلال کلان‌مقیاس از رنسانس را ارائه می‌دهد.

از منظر هوایی گسترده‌ی روک، این دوره در کل تاریخ حل می‌شود؛ همان‌گونه که منهتن در نمای ماهواره‌ای به جزیره‌ای در میان دیگر جزایر تقلیل می‌یابد. در روایت او، رنسانس در دل دنیای قرون وسطایی‌ای که آن را زاد و رشد داد محو می‌شود، و به دوران روشنگری‌ای که پس از آن آمد ختم می‌گردد.

در سوی دیگر، کتاب «اختراع رنسانس» نوشته‌ی آدا پالمر (منتشرشده توسط انتشارات دانشگاه شیکاگو) که فقط ششصد و پنجاه صفحه دارد، پایان‌نامه‌اش را در همان عنوان اعلام می‌کند.

اثر او نه انحلالی کلان، بلکه مجموعه‌ای از دل‌زدگی‌های ریز و دقیق است؛ پالمر با کنکاش عمیق در جزئیات زندگی شخصیت‌های برجسته‌ی رنسانس، نشان می‌دهد که آن‌ها نه ایده‌گرایانی در جست‌وجوی احیای جهانی بهتر، بلکه آمیزه‌ای آشنا از خودنمایی، خودفریبی و تظاهر بودند.

شهرهای رنسانس، برخلاف تصورمان که شاهزاده‌نشین‌هایی مرفه با حکمرانی خردمندانه می‌دانیم، فقیر، خشن و آشفته بودند. آن‌ها بیشتر به‌خاطر تسلی‌خاطر به دوران باستان پناه می‌بردند تا با اطمینان از آن برای نوسازی بهره بگیرند.

از دید پالمر، رنسانس مجموعه‌ای از ترتیبات محلی نامعمول بود که بعدها توسط کسانی که نیاز به چیزی درخشان داشتند، جلا داده شد.

کتاب رنسانس نوشته‌ی پیتر، تقریباً همان‌قدر به فلورانس قرن پانزدهم مربوط است که اپرت میکادو اثر گیلبرت و سالیوان به ژاپن قرن نوزدهم. در حالی که روک رنسانس را طیف وسیعی از فعالیت‌ها می‌بیند،‌همان‌طور که راک فقط یکی از اپیزودهای تاریخ طولانی موسیقی پاپ است، پالمر استدلال می‌کند که با بررسی دقیق، کل این ایده به مجموعه‌ای از تناقضات فرو می‌پاشد (راک نه پدیده‌ای اصیل، بلکه بازتابی پسینی از مجموعه‌ای از رویدادهای متفاوت است).

در نظر پالمر، رنسانس بیشتر از آن‌که عصر طلایی باشد، توهمی پرزرق‌وبرق است؛ ساخته و بازساخته و در نهایت ویران‌شده توسط آرزوهای نسل‌های بعدی.

رنسانس روک از قرن دوازدهم آغاز می‌شود؛ دوران اوج قرون وسطی در طبقه‌بندی مرسوم ما و روایتش را تا دوران اصلاحات، ضداصلاحات و باروک ادامه می‌دهد.

روک، استاد ممتاز تاریخ در دانشگاه زوریخ، کتابی نوشته با دامنه‌ای تقریباً به طرز خنده‌داری وسیع، بیشتر در روحیه‌ی کتاب سلاح‌ها، میکروب‌ها و فولاد اثر جرد دایموند است تا یک تاریخ فرهنگی متعارف. به سبک دایموند، روک حتی چندین صفحه‌ی گمانه‌زنانه را به «عصر یخبندان کوچک» در قرن شانزدهم اختصاص می‌دهد و آن را عامل افزایش شکار جادوگران می‌داند، زیرا برداشت‌های ناموفق باعث هراس جمعی شد. (که البته اغراق‌آمیز به نظر می‌رسد؛ در همان دوران، نمایش رویای شب نیمه تابستان نوشته شد.)

دامنه‌ی گسترده‌ی کتاب، تا حدی ناشی از انحراف مأموریت دانشگاهی‌ست. روک به نظر می‌رسد از همه‌ی آدم‌ها و جنبش‌های اجتماعی اروپا در شش قرن آگاه است و می‌خواهد درباره‌ی همه‌شان بنویسد. (او همچنین در سراسر کتاب، به آسیا و آفریقا نیز می‌پردازد.) این موضوع باعث حضور صحنه‌هایی جذاب و شاداب در کتاب می‌شود.

برای مثال، ما با نخستین انسانی از دوران باستان به بعد آشنا می‌شویم که جشن تولدش را گرامی داشته؛ نشانه‌ای روشن از فردگرایی همچون انسان ویترویوسی لئوناردو داوینچی و می‌فهمیم که در کتابخانه‌ی دربار دوکال اوربینو، کتاب‌های خطی از زنجیرهایی که سنتاً آن‌ها را در جای خود نگه می‌داشت رها شده بودند، و به خواننده اجازه می‌داد تا آزادانه در اتاق آن‌ها را جا‌به‌جا کند.

حتی عاشقان قدیمی تابلوی «سن آگوستین در مطالعۀ خود» اثر کارپاچیو در سال ۱۵۰۲ - شاید بهترین تصویر از یک انسان‌گرا در حال کار- شاید تا پیش از خواندن این کتاب، متوجه نشده باشند که با وجود آرامش مطالعه‌خانه، کتاب‌های گران‌بها بر کف زمین و زیر میز پراکنده‌اند، با جلدهایی در همه جهت‌ها، درست همان‌طور که در اتاق مطالعه‌ی یک پژوهشگر مدرن. این نشانه‌ای کوچک اما معنادار است از آن‌که شیوه‌ی نوینی از مطالعه و تفکر در حال شکل‌گیری بود.

ناگزیر، چنین دامنه‌ی بزرگی، هم ماهی تُن به تور می‌آورد و هم ساردین. در کتاب روک، همه‌چیز در معرض بررسی قرار می‌گیرد و «همه‌چیز» در واقع موضوعی نیست. صفحات زیادی از کتاب می‌گذرد بدون آن‌که گویی به نکته‌ای مشخص اشاره داشته باشند. اما در نهایت، یک تز شکل می‌گیرد و آن اینکه رنسانس نه واپسین فورانِ شکوهِ عهد باستان بود و نه پیش‌درآمدی شاعرانه برای دوران مدرن؛ بلکه خود، همان مدرنیته بود.

ایده‌ها، شیوه‌های اجتماعی، و باورهایی که انقلاب علمی را ممکن ساختند، از همین‌جا آغاز شدند. روایت لطیف و شاعرانه‌ای از رنسانس که والتر پیتر یا جان راسکین دوست داشتند؛ به‌مثابه‌ی پیش‌درآمدی دل‌انگیز به سوی زیبایی و نظم اجتماعی متعالی، پالوده‌شده با زیبایی‌شناسی کلاسیک از دید روک صرفاً احساسی و نوستالژیک است. در مقابل، این دوره نشان‌دهنده‌ی یک دگرگونی بنیادین در چیزی‌ست که محققان پیشین «انسان اروپایی» می‌نامیدند، شکل‌گرفته از هم‌نشینی مهارت‌های فنی و جاه‌طلبی فکری، و قالب‌ریزی‌شده در جهان رقابتی‌ای که سازندگانش در آن زیست می‌کردند.

تصور ساختن یک کلیسای جامع گوتیک توسط توماس آکویناس دشوار است؛ اما لئون باتیستا آلبرتی و لئوناردو داوینچی، هر دو هم ارواحی نئوکلاسیک و (پیشاعلمی) بودند و هم کسانی که می‌توانستند توپخانه، پل و کلیسا طراحی و بسازند. فیلیپو برونلسکی نه تنها به «ساختن» فکر می‌کرد، بلکه واقعاً هم می‌ساخت. گالیله به همان اندازه که درباره‌ی حرکت سیارات نظریه‌پردازی می‌کرد، عدسی هم می‌تراشید.

این فعالیت‌ها، ذاتاً جمعی بودند - ساخت تلسکوپ نیازمند صنف بود و همین همکاری، ساختارهای اجتماعی «افقی» را توسعه داد که به شکل‌گیری عادات برابرطلبانه، حتی دموکراتیک، کمک کردند؛ عادت‌هایی که در نهایت جهان را دگرگون ساختند.

آن‌چه «مرد رنسانس» را مشخص می‌کند، نه چندوجهی‌بودنِ علایق، بلکه شدتی از هدف‌مندی‌ست چنان عظیم که برای هر بُعد از یک فعالیت خاص، ولعی بی‌پایان دارد.

این ترکیب مهارت عملی و جاه‌طلبی ذهنی بود که الهام‌بخش انقلاب علمی شد. ازدواج میان صنعت‌گری مصرّانه و خیال‌پردازی بی‌پایان، در نهایت چیزهایی همچون پرورش موشکافانه‌ی کبوترها توسط چارلز داروین را پدید آورد؛ زمینه‌ساز نظریه‌ی تکامل او. و اگرچه دولت‌های دموکراتیک هنوز چشم‌اندازی دوردست بودند، اما عادات دموکراتیک در دل صنف‌ها، دانشکده‌ها و حتی صومعه‌ها شکوفا شدند. مردم رنسانس لزوماً برابری‌طلبان آگاه نبودند، اما به رقابت‌های باز و مسابقه‌های آزاد خو گرفته بودند و این، یکی از ویژگی‌های اصلی دوران مدرن است.

روک سپس به پرسش بزرگ می‌پردازد: چرا اروپا به مرکز کامیابی و نوآوری جهان تبدیل شد؟ استعمار و امپریالیسم نمی‌توانند پاسخ کامل باشند؛ آن‌ها به قدمت تاریخ وجود دارند. روک با شگفتی استدلال می‌کند که رنسانس و به‌تبع آن، جدا شدن اروپا از باقی جهان،‌نه علی‌رغم جنگ‌های مذهبی آن دوران، بلکه تا حدی به‌خاطر همان جنگ‌ها رخ داد. با پیوند دادن قدرت معنوی و دنیوی، نبردهای ظاهراً مضحک آن دوران بر سر آموزه‌های عرفانی—مثلاً اینکه آیا خون مسیح واقعاً در جام مقدس حاضر است یا فقط نمادین است؟—به‌هیچ‌وجه از کشمکش‌های قدرت دنیوی جدا نبودند.

نتیجه‌ی این وضعیت، نوعی بی‌ثباتی پایدار بود که اگرچه خشن و خون‌بار بود، اما از یکنواختی مرگبارِ هماهنگیِ تحمیلی جلوگیری کرد. روک این وضعیت را، به‌شیوه‌ای بزرگ‌منشانه و اشپنگلری، با معنویت‌های شرق آسیا مقایسه می‌کند که به‌زعم او، گرایش بیشتری به تفکیک میان آن‌چه به خداوند تعلق دارد و آن‌چه به دولت مربوط است، داشتند. شاید بگوییم «نیاز، مادر اختراع است»، اما در تصویر روک، «آشوب، پدر آن است»؛ همان‌گونه که خدایان المپ از آشوب زاده شدند.

به‌باور او، ذهنیت رقابتی (نه تقلیدی) از دل جنگ‌های مذهبی برآمد، و نظامی بی‌رحم از نوآوری فرهنگی و اقتصادی بنا نهاد که تا امروز ادامه دارد. ما آموخته‌ایم برای زندگی‌مان بجنگیم، حتی هنگامی که زندگی می‌کنیم. رنسانس، آغاز این دگرگونی بود.

پالمر، استاد تاریخ در دانشگاه شیکاگو، هیچ افق اشپنگلری‌ای در ذهن ندارد، بلکه دقیق می‌شود در زندگی سوژه‌های محبوبش—که شامل خودش نیز می‌شود. پالمر که نویسنده‌ی رمان‌های علمی‌تخیلی و فانتزی نیز هست، در کتابش به شخصیتی تکرارشونده تبدیل می‌شود؛ او خاطرات شخصی، ماجراهای دانشجویی، و یاد استادان محبوبش را با خواننده در میان می‌گذارد.

لحن او عامدانه صمیمی و شوخ‌طبع است: برای مثال، حکمرانان فلورانسی را «نه رفیق در برج» خطاب می‌کند و در جایی، در توضیح نامه‌ای از مارسیلیو فیچینو، فیلسوف نوافلاطونی، به برناردو روسلّای، می‌نویسد که به او «توصیه کرده پاسخ ترول‌های اینترنتی (نویسندگان مزاحم) را ندهد.» خط خورده‌ی عبارت، همان‌گونه که پژوهشگران می‌گویند، از خودِ پالمر است.

صدای شخصی پالمر بخشی از یک گرایش دانشگاهی‌ست: تبدیل پژوهش به امری اعتراف‌گونه و شفاف. او می‌نویسد: «حالا شما سوگیری‌های من را می‌دانید»، پس از آن‌که تاریخچه‌ی خودش را به‌عنوان دانشجو بازگو می‌کند. البته کلید نگارش اول‌شخص، همان‌طور که میشل دو مونتنی، استاد بزرگ رنسانس، دریافته بود، نه کاستن از پیچیدگی بلکه افزودن به آن است؛ با ثبت تردید، دودلی و کنایه، حتی در حین پیشبرد استدلال. پالمر گاهی به این موفق می‌شود، اما اغلب، خودنمایی نویسنده در متن مزاحم است؛ مثل دوستی که در فلورانس سلفی‌های بی‌شمار می‌فرستد و با ذوق خودش را جلوی همه‌ی دیدنی‌ها قرار می‌دهد. از دیدن شادی‌اش خوشحال می‌شوی، اما دلت می‌خواهد بالاخره خود کلیسا را ببینی!

با این حال، کتاب پالمر دارای جذابیت‌های فراوانی‌ست. او، برخلاف روک، با ایده‌ی قرن نوزدهمی که هر عصر روحی مشخص دارد، مخالفت می‌کند؛ با این تصور که رنسانس «جنبشی واحد و بزرگ بود که به سمت شکل بالغ خود—مدرنیته—حرکت می‌کرد و سایر شیوه‌های تفکر را به بقایای بی‌ربط تقلیل می‌داد.» پالمر اصرار دارد که رنسانس در واقع چندپاره بود، و «عصر مدرن ما نیز به همان اندازه چندپاره است.» یا شاید همین چندگانگی تمدن رنسانس است که باعث می‌شود آن را سرآغاز مدرنیته‌ای ببینیم که اکنون در آن زندگی می‌کنیم.

نشان‌دادن این چندگانگی توسط پالمر در اغلب موارد قانع‌کننده است. او چهره‌ی لورنتسو کبیر را از شکوه و عظمت تهی می‌کند و به‌عنوان شخصیتی دوپهلو و مبهم بازمی‌سازد. پالمر همچنین مهارت زیادی در برجسته کردن داستان‌های ریز اما مهم دارد؛ مانند تحلیل او از زبان لاتین پیچیده و پرزرق‌وبرق دوران.

برخلاف تصور رایج که می‌گوید اندیشمندان رنسانس قید ذهنیت مدرسی قرون وسطایی را زده بودند، پالمر نشان می‌دهد که آن‌ها عمداً زبان‌شان را تار و نامفهوم می‌کردند؛ جایی که دانته و پترارک در زبان مردم نوشتند، جانشینان فلورانسی‌شان به زبانی غیرقابل‌خواندن پناه بردند.

هدف اصلی پالمر در کل کتاب، بیرون کشیدن «انسان‌گرایی» از دل «اومانیشتی‌ها»ست؛ عنوانی که به آموزگاران زبان و ادبیات یونانی و لاتین داده می‌شد. او توضیح می‌دهد که «انسان‌گرایی» به معنای امروزی در آنان وجود نداشت؛ بلکه معنای بعدی‌اش، در واقع محصول دلباختگی نوستالژیک تحسین‌کنندگان قرن نوزدهمی بود.

با این‌حال، در برخی موارد، برداشت‌های پالمر عجیب و نادرست به نظر می‌رسد. برای مثال، او اصرار دارد که «سلسله‌مراتب شواهد در رنسانس به ترتیب، اول اقتدار بود، دوم منطق، و در نهایت مشاهده.» اما دفترچه‌های لئوناردو داوینچی که بی‌شک نمادین‌ترین یادگارهای رنسانس هستند، چیزی جز مشاهده نیستند. نقاشی‌های او، با آن‌که سبک‌دار و تزئینی‌اند، تلاش می‌کنند تا پیچ‌وتاب‌های واقعی آب را ثبت کنند، چنان دقیق که اروینگ لاوین، تاریخ‌نگار هنر، معتقد بود آن‌ها به طرز عجیبی با درک معاصر ما از هیدرودینامیک هم‌خوانی دارند. لئوناردو واقعاً «می‌دید».

پالمر همچنین ادعا می‌کند که رنسانس هیچ تصوری از پیشرفت نداشت، اما نخستین تاریخ‌نگار هنری مدرن، جورجو وازاری، که پالمر به‌ندرت از او یاد می‌کند، بیش از هر چیز درگیر ایده‌ی پیشرفت بود. همان‌طور که ای. اچ. گامبریچ، تاریخ‌نگار هنر، سال‌ها پیش یادآور شد، پروژه‌ی کامل وازاری، ترسیم مسیر پیشرفت‌های فنی در بازنمایی هنری بود، مسیری که به میکل‌آنژ ختم می‌شد.

به‌زودی آشکار می‌شود که این نقاط کور در تحلیل پالمر، نتیجه‌ی آن است که تاریخ‌نگاران ایده‌ها - چه او و چه روک - هنرهای تجسمی را به حاشیه می‌رانند؛ آن‌ها را نه به‌عنوان موتور تغییر فکری، بلکه صرفاً به‌عنوان تصویرسازی تحولات فکری می‌نگرند. اما همان‌طور که گامبریچ و شاگردانش (در صدر آن‌ها مایکل بکسندال) روشن کرده‌اند، عرصه‌ی واقعی کنش و دگرگونی، نقاشی بود.

افزوده شدن تدریجی تکنیک‌های جدید؛ پرِسپکتیو خطی برای نشان دادن فضا، پرسپکتیو جوی برای نمایش فاصله، دقت آناتومیکی، باعث شد حتی اگر فلسفه و پزشکی درجا می‌زدند، نقاشی با نیرویی از پیشرفت فناورانه پرانرژی شود. آن‌چه برای یک هنرمند فلورانسی میان سال ۱۴۱۰ (زمانی که فرا آنجلیکو مناظری کودکانه و طرح‌واره‌ای نقاشی می‌کرد) و سال ۱۵۱۰ (زمانی که میکل‌آنژ آفرینش آدم را بر سقف می‌نگاشت) ممکن شد، بی‌سابقه بود در تاریخ اروپا، در هر حوزه‌ای.

و این، بی‌گمان، همان اصالت واقعی رنسانس است: برای نخستین و شاید تنها بار در تاریخ، هنرها، به‌ویژه نقاشی، از علم و فلسفه پیشی گرفتند و به کانون اصلی انرژی فکری و پیشرفت بدل شدند. این تصاویر هستند که درباره‌ی آن دوران، بیش از خود آن دوران، به ما می‌گویند. شاید لازم باشد برای درک نوشته‌های اومانیشتی‌ها بر لاتین پیچیده‌شان رنج ببرید، اما آثار بوتیچلی نیاز به ترجمه ندارند؛ نیروی مغناطیسی تابلوهای تولد ونوس و بهار از همان زمان خلق تا امروز آشکار بوده است.

ممکن است مرموز باشند، اما این رمزآلودگی، مسأله‌ی آن‌ها نیست، بلکه هدف آن‌هاست. انرژی جهان تازه‌ساز شده، جایی که معنویت و شهوت به شکلی عرفانی درهم تنیده‌اند، از دل آن‌ها می‌درخشد. در قلمرو دیداری، اومانیشتی‌ها ناخودآگاه به «انسان‌گرایان» به معنای امروزی تبدیل شدند: آن‌چه نقاشان از گذشته آموختند، به آن‌ها مجوز داد تا چهره‌ها، بدن‌ها و خواسته‌ها را با جان در کار خود بدمند. در حالی که نویسندگان در قید زبان‌های کهن گرفتار مانده بودند، چشمان نقاشان آزاد بود تا تخیل را پرواز دهند.

البته نقاشی و مجسمه‌سازی تنها هنرهای تأثیرگذار نبودند. پدر گالیله، نوازنده‌ی لوت، در مناظرات پرشور با موسیقی‌دانان هم‌دوره‌ی خود شرکت می‌کرد و از راه آزمایش، مانند آویختن وزنه از سیم‌های لوت برای آزمودن کشش آن‌ها، به بحث می‌پرداخت. حتی در نظریه‌ی موسیقی، ایده‌ی پیشرفت، پیش از آن‌که فیزیک به آن برسد، می‌درخشید. در پدر، همان بی‌پروایی فرزند را حس می‌کنیم: آمادگی برای به چالش کشیدن دانسته‌های رایج کشیدن سیم و دیدن این‌که چه صدایی در‌می‌آید.

در هنر همواره یک پارادوکس وجود دارد: هرچه یک فرم هنری سریع‌تر متحول شود، محتوای آن بیشتر نوستالژیک می‌شود. این موضوع در دوران تغییرات سریع دیگر - نقاشی پیشروی فرانسه میان ۱۸۷۰ تا ۱۹۱۴ - نیز مشهود است. در حالی که نقاشی در یک نسل از امپرسیونیسم آفتابی به کوبیسم انتزاعی رسید، مضامین آن به گذشته نگاه می‌کردند: به کلیساهای گوتیک، به فرهنگ کافه‌نشینی‌ای که پیشاپیش در حال زوال بود. آن‌چه دوران‌هایی از تمدن بشری را جاودانه جذاب می‌سازد، نه فقط چیزهای تازه، بلکه شتاب دگرگونی است.

چیزهای نو، از چیزهای کهنه‌ای پدید می‌آیند که با دیدی تازه نگریسته شده‌اند. اگر هدف دوران روشنگری، درک جهان همان‌گونه که هست بود، رنسانس تعادلی بود میان جهانی که پیش‌تر بود و جهانی که در حال شکل‌گیری بود. این دوگانگی آگاهانه، همان چیزی‌ست که به نقاشی‌ها و دورانشان لطف و زیبایی می‌بخشد. مردمِ بوتیچلی، به گفته‌ی پیتر در عبارتی زیبا، «اندوه غربت‌نشینان» را در چهره دارند. اندوه‌شان، انعکاس تردید ذاتی در دورانی‌ست که زیر پایش دگرگون می‌شود.

این روحیه، اگر بخواهیم به نقطه‌ی آغازمان بازگردیم، چندان متفاوت از روح ترانه‌های انقلابی راک نیست، که در نگاه به گذشته، برای انگلند ازدست‌رفته‌ای یا آمریکایی در حال زوال، حسرت می‌کشند؛ آمریکایی از قطارها و راهزنان. نقاشی رنسانس نیز در همین فضای میان جادویی و مادی، یا اگر بخواهید، میان قرون وسطی و مدرنیته حرکت می‌کند؛ همان فضایی که شکسپیر نیز در آن می‌زیست، و او را آخرین استاد رنسانس می‌سازد. این آگاهیِ دوگانه، هنوز هم برای ما بسیار زنده و روشن است.

آن‌ها می‌دانستند چیزی زیر پایشان استوار نیست، حتی وقتی ستارگان بالای سرشان در حال جابه‌جایی بودند. «تردید به‌مثابه‌ی نوعی هم‌زیستی اجتماعی»، عبارتی‌ست که یکی از پژوهشگران رنسانس برای این حس به‌کار می‌برد؛ تردیدی که مردم را گرد هم می‌آورد تا نااطمینانی را با یکدیگر شریک شوند، و همچنان ما را تکان می‌دهد.

چاک بری عاقلانه می‌گفت: «همین‌طور از این یکی محو می‌شی به اون یکی.» وقتی داشت نوآوری‌های موسیقایش را توضیح می‌داد، افزود: «برداشت‌های بیشتر آدم‌ها با برداشت‌های دیگر آدم‌ها هم‌پوشانی داره، موسیقی هم همین‌طوره.» او با این سخنان، اتهامِ نوآور مطلق یا محافظه‌کار صرف بودن را به‌راحتی کنار می‌زد. گاهی فقط سرعتِ هنر زیاد می‌شود.

ممکن است ما با سلیقه‌ی مدرن پیچیده‌مان، چیزهای ساده‌تر را ترجیح دهیم، پره‌-رافائلی‌ها را بیشتر از رافائل دوست داشته باشیم، همان‌طور که از صفحه‌ی وینیل بیشتر از اسپاتیفای لذت می‌بریم. اما منابع نقاشی‌ای که در اختیار رافائل بود، به‌مراتب غنی‌تر از آن‌چه تنها نیم قرن پیش از او در دسترس بود، بود؛ همان‌طور که منابع موسیقایی و شاعرانه‌ای که یک موسیقیدان پاپ در سال ۱۹۷۰ داشت، با آن‌چه در اختیار موسیقیدانی در سال ۱۹۶۰ بود، قابل مقایسه نبود. سبک، ذاتاً آمیخته است، اما زمان‌هایی هست که سرعت فرهنگی واقعاً شتاب می‌گیرد—و گذشته را چنان بازمی‌سازد که از دل آن چیزی تازه خلق می‌شود. اگر بخواهیم برای چنین زمان‌هایی نامی بگذاریم، دیوانگی نیست اگر جهانی را که ساخته‌اند «باززاده‌شده» بنامیم.